OFFSPACE PROJECT

Senkit ne tévesszen meg a Népsziget elnevezés: valójában egy félszigetről van szó. Egyes értelmező szótárak szerint a félsziget olyan belógó szárazföld, amelyet három oldalról víz határol, mások szerint olyan földnyelv, amely csak egy oldalán csatlakozik a szárazföldhöz – ugyanaz, de mégsem. A Népsziget (vagy Saban-sziget, Pesti-sziget, Újpesti-sziget, Szúnyog-sziget, Csigás-sziget, attól függ, hogy kit és mikor kérdezünk) esetében ez a csatlakozás a Zsilip utca (zsilip ~ olyan szerkezet, amely vízi járművek különböző magasságú vízfelületek közti felemelésére és lesüllyesztésére szolgál folyókon és csatornákon): itt találjuk a Skurcot (skurc ~ a perspektivikus ábrázolásban a távolabbi alakok látszólagos kisebbedése, illetve az alakok rövidülésben való ábrázolása), a MAHART hajójavító telepén. Az 1830-as években pont azért alakították félszigetté az akkor még valódi szigetet, hogy az így kapott öbölben téli kikötőt, hajógyárat építhessenek.

Mindez nem molyszagú felesleges információ, hanem az Offspace projekt magja: Szalay Krisztina fotósorozata ugyanis több akar lenni, mint műtárgyak reprodukciós gyűjteménye – a környezet nemcsak esztétizált díszletként funkcionál, hanem hol magyarázatként szolgál, hol interakcióba lép. Ezt megkönnyíti, hogy a tárgyak eleve szociokulturálisan kondicionáltak és a művészeti világ geopolitikai hatásaira jöttek létre – ami rajtuk történik, az a szűken és tágan vett környezet miatt történik, ami Szalay fotóin történik, az a történés felismerése és fókuszba helyezése. Ez érthető vizsgálódásként, de a művészeti központtól távol, az intézményi rendszeren kívül végzett kollaboráció vádló színezetet kap a rozsdaövezet posztindusztriális tengelyére helyezve. Hogy pontosan mi a vád és ki ellen szól, az minden fotó esetében más, hiszen az alapanyagtól, az ábrázolt műtárgytól és annak művészétől függ, de meghatározó tendenciának nevezhetjük a művi szigetségben összefoglalható felelőtlen emberi beavatkozást a természetbe, illetve a kötött formájú és zárt művészeti világot, melynek peremére szorulva dolgozik a hat művész – a hely tehát metaforikus tartalmakkal is bír.

Evidencia, hogy a kultúra egyidős a városok megszületésével, hiszen hallgatólagos egyezménnyel a kultúrát a társadalom szellemi életeként szoktuk definiálni, és ahogy Robert Redfield fogalmazott tanulmányában a városok kulturális szerepéről, a civilizáció történetét el lehet mondani a városok történeteként. A kultúrát antropológiai kifejezésként használja, amivel olyan körré teszi elméletét, melybe bárhol be lehet lépni, hiszen ha az egyes emberekből áll össze egésszé a kultúra, akkor az egyesből lehet következtetni az egészre, az egészből az egyesre, sőt ha a város lakmuszpapírja annak kultúrája, akkor a kultúrából megbecsülhető a város állapota, ahogy a város állapotából is a kultúra, márpedig a város mint a társadalom élettere sokat elmond magáról a társadalomról, különösen akkor, ha nem felejtjük el, hogy a várost tudatosan a természet ellentéteként kezeljük Szókratész óta (tudatalatt ez az oppozíció a mítoszokkal egyidős, gondoljunk a két világ között rekedt félig ember, félig kecske lényekre).

Anomáliák természetesen léteznek, ahogy egyedi esetek is, tehát érdemes bizonyos hibahatárral számolnunk, szubkultúrák vizsgálatakor pedig nem szabad kihagynunk azt az extra lépést, amely a szerzett információt ellenpontként összeveti a kanonikus átlaggal, és a lázadó gesztusból származó különbözettel számol. Mindez azonban nem változtat a tényen, miszerint a művészetet klasszikusan szociális intézményként határozzuk meg, hogy Milton C. Albrecht írását idézzük, ami nem a művészet mint olyan és a múzeumok összetévesztését jelenti, hanem azt, hogy egy szociológus szemszögéből a művészeti élet elsősorban interakciók sokasága. Az interakciót érthetjük egészen direkten, emberek közötti kapcsolatokként, vagy lefordíthatjuk hatástörténetre.

Németh László esetében ez egy képi rímként fejeződik ki: a Chinscan (2018, vegyes technika, vászon) fóliatranszfer mímeli a hajójavító telepre jellemző rozsdafoltokat, mintha a környezet a retinára égve kísérné el a művészt a műterembe – már nem tudja nem látni, hiába is hunyná le a szemét. A hatások rétegződnek, részlegesen el- és felfednek, ahogy kép a képben kilapítja a vakító fehér graffiti-négyzet a színesen hullámzó rozsdát – a mintával odavonzott tekintet fixál, mint a rögzítőlakk. Németh László festészete ott fogható meg, hogy mindig a hétköznapi benyomások nemesítetlen bevitelét láthatjuk: az önjelölt telepi gyerek őszinteséget játszik, holott inkább autentikusságról van szó. A különbség abban áll, hogy bár valóban nem ismeri a zöld mezőket és a búvópatakokat, a csengő-bongó erdőt szimbolikusan, így mindent műanyagszerűen és bomlás közben ábrázol mint a pusztulás neon-ünnepét, ahol az anyagok esztétikusan viharvertek – mondván ilyen az élet, koszos és kopott, de legalább tarka –, de nem akar megértve lenni. A szubkultúra, mainstream és magasművészet rétegződéséből nem az elrejtett titkot kell kiolvasni, a címbéli múzsát leleplezni, a művész pszichéjét felboncolni, hiszen nem ez a lényeg, hanem annak felismerése, hogy a pecsét feltörése közben elveszítjük a pecsétet.

A meg nem értettség természetesen a sikertelenség szinonimája a művészvilágban: így éleződik ki az ellentét művész és intézmény, művész és közönség között – a popularitás felé a lebutított kitárulkozás vezet, még akkor is, ha az nem valódi, a képi hallgatás nehezen emészthető. Szalay kompozíciója, amellett, hogy magyarázatként a valódi rozsda mellé illeszti a festett rozsdát, árulkodó Németh László attitűdjéről: az út lejt, de nincs más hátra, mint előre, így lehet átkelni az öböl poshadt vizén.

Üveges Mónika nem a retináján, hanem a kezében viszi magával környezetét a műterembe: a hagyományos keretet hajlott ágakra cseréli, szabálytalan formában feszíti fel a monokróm vásznat és az élénk latexet Viscosity IV. (2021, fotónyomat, vászon, poliészter, latex) című munkáján. A kapcsolódás így tehát magától értetődőbb és direktebb, mint Németh László esetében, hiszen képi rím helyett a szó szoros értelmében kézzel fogható hatástörténetről van szó, ahogy a kifejeződő segélykiáltás is ismerősebb vizekről csendül fel – a digitálisan torzított fotón növényi törmelékeket láthatunk, melyek a mesterséges anyaggal ellenpontozva rögtön a természet emberi manipulációjának gondolatköre felé sodornak minket. Üveges félelme tehát a természeti értelemben vett környezet felé irányul, a klímára, a szennyezésre, a géntechnológiára – az istent játszó emberre, mely hübriszébe fog belefulladni. 

Ez az óvatos, jövővel folyton számoló beállítottság azonban nem gyávaságból fakad, vagy a hagyományba vetett vak hitből: a folyóparton láncra felhúzott objekt ugyanis szándékosan zúzza szét azt, amit a képhordozóról tudni vélünk. Németh László azt kérdezi az intézményektől, hogy miért nem elég a kép képsége, Üveges azt, hogy miért csak az lehetne kép, ami egy szögről geometrikus téglalapként lóg a fallal párhuzamosan. Szalay vízszintesen osztott fotója visszaadja azt a merev rendszert, amibe a klasszikus keretek belekényszerítik a művészetet, és a színes sávok szimmetriájával pótolja azt, amit Üveges szabálytalan formáival elvetett. A rend tehát megváltoztatható, áthelyezhető, újra megtalálható – a környezettől melankolikus káoszba merülő tárgy is hordoz magában valamiféle bizakodást, amennyiben a felbomlás egyszerre egy ciklus kezdete és vége.

Lázár Kristóf is a természetes és a mesterséges mezsgyéjén jár, ha a fogalmakat átfordítjuk emberire és nem-emberire, ám esetében nem puszta határátlépésről van szó, hanem arról, hogy a vonal egyik oldaláról a másikra szökdécsel. Üvegeshez hasonlóan az alkotás során igénybe veszi a digitális képmanipulációt, ahelyett azonban, hogy a szerves biológiához próbálna ezen át közelíteni, éppen távolodik tőle – az irányítást egy mesterséges intelligencia kezébe adja. A Szalay fotóján Dunába szórt képek ugyanis úgy jönnek létre, hogy Lázár digitális skicceit egy algoritmus tölti ki színnel és textúrával: az eredmény a mesterséges intelligencia felismerőképességétől függ. Ezt érthetjük ember és gép együttműködéseként, szimbiotikus háziasításként (Lázár a gépet tanítja nézni, a gép Lázárt félreérthetetlenül kifejezni), vagy rámutathatunk a folyamatban rejlő, világosan elkülönülő stációkra.

A vízben lebegő képek ezt teszik: Szalay kompozíciója tulajdonképpen egy állomás, a sokadik azután, hogy Lázár elhatározta, mit rajzol, azt a gép segítségével megtette, a gép a rajzot kisajátította, Lázár a kiegészített képet korrigálta, majd egy nyomtatónak átadta, ami torzított színekkel kiköpte a fizikai valóságba, hogy aztán a folyóba hajítsák. A csúcstechnológiát egy hanyag mozdulattal visszaveti a természetbe, pontosabban a környezetbe, mivel a mesterséges öböl csak bajosan nevezhető az érintetlen természet lágy ölének. Az egész olyan, mint ember és gép teniszmeccse, ahol követni is nehéz, hogy kinél van a szerva – ez volna a lényeg. Az emberi és nem-emberi szereplők között vizuálisan nem érzékelhető az ellentét, a digitális képek festőiek, így bukik felszínre a tudat és digitalitás keresztszennyeződése – a mechanikus világ elsüllyedt, mint Atlantisz.

Németh Dávid búvár helyett űrhajós akar lenni – a meglátás nem nélkülözi a humort, ahogy a kép sem, mégis a lehető legkomolyabb összefoglalása az Austranautának (2020, olaj, akril, spray, vászon). A jelentése ugyanis kétélű penge, mindkettő egyformán éles: vonatkoztatható egyrészt arra, hogy az absztrakt expresszionizmust hajlamosak vagyunk Rorschach-tesztként kezelni, vagyis a művészet olykor a pszichoanalízis igáslova, aminek minél mélyebbre kell szántania – hogy aztán beleragadjunk a frissen átforgatott földbe. A színkavalkád tehát olvasható a komolykodó komorság tagadásaként, kevésbé groteszken, mint Lázár torz formáiban, ha pedig az alig kordában tartott agressziót is figyelembe vesszük, ami ott van a kollázs pankrációszerűségében, akkor Németh Dávid rokoníthatóvá válik Németh Lászlóval a dacon keresztül, azzal a kikötéssel, hogy míg Németh László egészében negálja az értelmet, addig Németh Dávid metafizikai szintre helyezi.

A probléma ezzel nincs megoldva: a metafizika olyan magasan van, hogy nem érjük el, így maradnak meg plazmaállapotban az élményalapú sejtések – Szalay kompozíciója kilövőállássá teszi a hajódaru oldalát, innen indulhatunk a csillagok közt keresni az értelmet. A felszállást kísérő robbanásban megtaláljuk az űrhajóslét másik élét: az elvágyódás egyben ítélet is, a kisszerű és iszamos gondolkodás dühös elutasítása (a fotósorozat ezen a ponton elhagyta a folyópartot, és a félsziget belseje felé fordult), ami egyben pusztítás is, hiszen nem elégszik meg a csendes távozással – a szellemi tarlóként megélt művészeti közeget legszívesebben felégetné.

Matisz Richárd négy munkájának elhelyezése nemcsak a repülés utáni leszállás, hanem lejtmenet: a daru oldalán és a bokronok szétszórt képek negatív jóslattal bírnak, a stilizált virágformák részletei elvesznek a sötét vonalak között – halott virágot a virágtalan kertbe. Üvegeshez képest fordított az irány, Matisz ahelyett, hogy a természetet vinné be a műterembe, onnan viszi ki azt, ami előfeltételezi, hogy az kintről valamiért hiányzik. A képek sötétsége tükröződik a fotó fényviszonyaiban, a liliomok a francia gótika borongása felé vezetnek – amit látunk, az már nem is természetvédelem, mintha ahhoz már rég késő volna, csak dicstelen gyászszertartás.

Ironikus módon Szalay fotója meghagyja azt az utat is, hogy a műtárgyakra mint oda nem illő elemekre ismerjünk rá – Lázár esetében ez egészen egyértelmű volt, mivel a képek szinte uszadéknak tűntek, Matisznál ez a szabályos elrendezés miatt kevésbé tolakodó benyomás, mégis jelen van. A képek olyanok, mint a letépett plakátok, amiket csak a szél sodort arra, vagyis a virágot ábrázoló vásznak betolakodók, az idegennél is idegenebbek, és valami belső asszociáció alapján hulladéknak tűnnek: művészet és környezet viszonyának köre bezárul.

Bencs Dániel festménye nem azért a legvidámabb műtárgy az egész sorozatban, mert a Funky Bouquet (2021, olaj, festékszóró, mintás textilek, vászon) egy virágcsendélet, hiszen még az élénk színekbe és a játékos asszociációkba is belefér egy globalizáció elleni intés, hanem azért, mert nélkülözi a haragot. Általános attitűdjében Üvegeshez hasonlítható: a növényi motívumok a természetvédelem melletti elköteleződést szimbolizálják, és felvetnek bizonyos kételyeket az emberi beavatkozással szemben, amennyiben a termékként kezelt egzotikus növények-gyümölcsök a fél világot átutazzák, hogy gyorsan romló asztaldísszé váljanak. Hiányzik azonban belőle az Üvegesre jellemző melankólia – azt burkoltan Szalay fotójából kapjuk meg, ha a kockás vászon-téglafal rímet nem vizuálisan értjük, mint Németh Lászlónál, hanem tartalmilag, mint Üvegesnél, amikor is a csokorral együtt természetes-mesterséges ellentétként jelenik meg.

A természetest felfoghatjuk hagyományosként is, ha ki akarunk lépni a szokványos oppozícióból, mivel a textilek ódivatú mintája lehetővé teszi, hogy a látványt személyes múlthoz kapcsoljuk. Nagyanyáink asztalán nem volt sárkánygyümölcs és orchidea, az alma és a pipacs pont jó volt – ebben a megelégedő vállrándításban, ami legalább annyira sztoikus, mint keletien spirituális, van a harag hiányának kulcsa. Bencs édene nem valahol máshol van, vagy valami helyén, vagy valamin változtatva, hanem itt és most, annyival, amire szükség van, semmivel sem többel – az intés tehát valójában egy kérés, hogy az állandó többre vágyás oltárán ne áldozzuk fel azt, ami szükséges és elég.

Fülöp Tímea